Start Moje publikacje Ciekawostki z seminariów i warsztatów, strony metodyczne
Ciekawostki z seminariów i warsztatów, strony metodyczne PDF Drukuj Email
Wpisany przez Joanna Sławińska-Kurdziel   
niedziela, 20 maja 2012 17:21

- polecane strony metodyczne z zakresu fortepianu:

Metoda Suzuki

Nauka gry na fortepianie

Jak zacząć naukę gry

Dlaczego warto jest uczyć się grać na fortepianie

Muzyka powinna rozmawiać (wywiad z prof. Wiktorem Karpowiczem Mierżanowem)

Chuan C. Chang - "Podstawy ćwiczeń fortepianowych

Nauka czytania a vista na fortepianie

Technika gry

Ewolucja poglądów na technikę fortepianową

Wpływ osobowości nauczyciela na kształtowanie wrażliwości muzycznej ucznia

Interpretacja dzieła muzycznego - wpływ nauczyciela i ucznia

Interpretacja w sztuce muzycznej

Rozważania na temat szkolnictwa muzycznego

"Kolorowe nutki" (dla dzieci rozpoczynających naukę gry na fortepianie)

Słuch i pianistyka

Metoda Chopina-fundament pedagogiki pianistycznej

Chopin jako pedagog

Nauczanie gry na fortepianie - powołanie, umiejętność, wiedza

Miniatury fortepianowe

W kręgu edukacji fortepianowej

Dziecięca literatura fortepianowa Janiny Garści– analiza wybranych utworów

Prywatna Autorska Szkoła Pianistyczna Ludmiły Bas

 

- "Praca z dzieckiem 6-letnim w szkole muzycznej"

Podczas szkolenia zostały poruszone bardzo istotne zagadnienia związane ze specyfiką nauczania dziecka sześcioletniego, m. in. rola nauczyciela 6-letniego ucznia, którego głównym zadaniem jest wywołanie i utrzymanie u ucznia zaciekawienia, chęci i zamiłowania do muzyki i gry na instrumencie; dostosowanie indywidualnych metod nauczania, wymagań edukacyjnych oraz programu nauczania w zależności od predyspozycji i możliwości ucznia; diagnozowanie zmian rozwojowych oraz postępów dziecka w nauce. Bardzo ważną rzeczą są oczekiwania dziecka i rodziców w stosunku do nauczyciela, w zakresie jego wiedzy, możliwości, rozwoju, współpracy z rodzicami; również oczekiwania w stosunku do szkoły - metodyka pracy, program nauczania i wymagania edukacyjne, a także pomieszczenia i akcesoria.

Polecane książki:

- Amy Chua "Dlaczego chińskie matki są lepsze"

- Carl Honore "Pod presją"

- Alice Miller "Zniewolone dzieciństwo"

- Alice Miller "Dramat udanego dziecka"

- Thomas Gordon "Wychowanie bez porażek"

- Anna Kierska "Nauczanie gry na fortepianie"

Inne materiały z Internetu poruszające zagadnienia związane z nauczaniem dziecka 6-letniego:

- www.sp_lubniany.wodip.opole.pl

- www.publikacje.edu.pl

- www.edukacja.edux.pl

- www.zielonapolnutka.pl


- Recital fortepianowy Josepha Banowetza
oraz lekcje mistrzowskie

Podczas lekcji mistrzowskich uczniowie pracowali pod okiem profesora nad utworami J.S. Bacha, L. van Beethovena, E. Griega, F. Chopina, F. Mendelssohna, D. Scarlattiego, F. Schuberta, F. Schumanna i F. Liszta. Zagadnienia poruszane podczas zajęć to m.in. kształtowanie frazowania, śpiewność gry, emocjonalność, większe kontrasty dynamiczne, stosowanie lewego pedału nie tylko w dynamice piano, lecz również przy głośniejszej dynamice w celu złagodzenia ostrej barwy dźwięku, który powinien stać się bardziej miękki, aksamitny, wyrównany. Profesor zdradził również "tajemnicę", w jaki sposób uzyskać ręką piękny dźwięk: poczuć opuszką palca klawisz, brzmienie, swobodnie podnosić nadgarstek, czekać pomiędzy pierwszą nutą a drugą, "oddychać" przegubem, jednocześnie czujnie słuchać dźwięku. Zasugerował też korzystanie z wydania J. Ekiera przy wykonywaniu ozdobników, ornamentów w utworach Chopina - razem z główną nutą, w pulsie, bez wyprzedzania. Ponadto polecił nagranie Alfreda Cortot jako przykład wzorcowy wykonania utworu Pappilons R. Schumanna.


- Seminarium pianistyczne dla nauczycieli oraz uczniów klas fortepianu i organów


Seminarium poświęcone było muzyce epoki Baroku, przede wszystkim w zakresie zdobnictwa barokowego w literaturze pianistycznej i organowej. W ramach seminarium został wygłoszony wykład pt. "Zdobnictwo i ornamentyka epoki Baroku" oraz zostały przeprowadzone warsztaty pianistyczno-organistowskie.

Prowadzący poruszył szczegółowo zagadnienie zdobnictwa barokowego w utworach J.S. Bacha. Udzielił odpowiedzi na trzy podstawowe pytania, które stanowią istotę tematu:

- czy J.S. Bach stworzył własny system zdobnictwa, czy też korzystał z systemu typowego dla ówczesnych kompozytorów barokowych,
- czy stosował jeden system w ciągu swojego życia, czy też nastąpiła zmiana,
- czy w swojej twórczości stosował tylko jeden styl zdobnictwa, czy wiele.

J.S. Bach napisał tabelę ozdobników dla syna W.F. Bacha, jednak jest to kopia części tabeli francuskiego klawesynisty. Nie wykraczają one poza epokę, nawiązują do zdobnictwa francuskiego. Ozdobniki z tabeli są zatem bardzo typowe dla epoki.

Życie Bacha przypada na moment odważnego przełomu w muzyce ok. 1700 r. W tym czasie krystalizuje się system dur-moll, następuje zmiana stroju muzycznego. Wcześniej istniał strój mezotoniczny, wywodzący się od tercji czystej. W momencie przełomu pojawia się enharmoniczna równoważność dźwięków (koło kwintowe). Ponadto następuje zmiana stylu zdobnictwa w muzyce klawiszowej. Wcześniejsze utwory Bacha (np. toccaty) pisane były pod wpływem stylu północnoniemieckiego (Buxtehude), ozdobniki rozpoczynały się od górnej nuty. W czasie przełomu ozdobniki wypisywano nutami i zaczynały się od nuty zasadniczej. Styl Bacha zmieniał się, od wczesnych do późniejszych utworów.

W późnym Baroku nastąpiła specyficzna sytuacja w muzyce niemieckiej, stosowane były dwa podstawowe style:

francuski - elegancki, inspirowany tańcem, stonowany emocjonalnie,

włoski - ekspresyjny, eksponujący mocne uczucia, operowy.

Niemieccy kompozytorzy (bach, Haendel, Telemann) doskonale poruszali się w obu stylach. Bach stworzył m.in. Uwerturę francuską i Koncert włoski.

Jakie były charakterystyczne różnice w zdobnictwie w obu stylach:

francuski - drobne ozdobniki, tzw. "manieres" (tryl, mordent, przednutka, obiegnik). Charakterystyczne w wykonaniu trylu było podkreślenie i przedłużenie pierwszej nuty.

włoski - charakterystyczna była skrótowa forma zapisu, w formie półnut. Wykonawca swobodnie rozdrabniał te wartości, właściwie była to forma improwizacji na kanwie jakiegoś modelu.

Ciekawym ozdobnikiem jest appogiatura - ozdobnik wokalny, z długą przednutką, stwarzający efekt westchnienia.

Bach miał dostęp do dwóch instrumentów, klawesynu i klawikordu.Klawikord służył do użytku osobistego. Posiadał ogromne możliwości dynamiczne, ale był wymagający pod względem artykulacyjnym. Jego mechanizm umożliwiał bliski kontakt palca ze struną, niemalże bezpośredni.Klawesyn służył do grania dla szerszego audytorium. Posiadał nośny dźwięk, mocniejsze brzmienie, ale mniejsze możliwości dynamiczne.

Po wykładzie prowadzący pracował z uczniami klasy fortepianu nad utworami J.S. Bacha: Partita B-dur, Suita francuska h-moll.

Kilka ciekawostek dotyczących tej grupy utworów: Suity francuskie składają się tylko z tańców, w suitach angielskich występuje część wstępna - preludium. W partitach znajdują się i tańce, i część wstępna, oraz inne "galanterie" tj. Capriccio, Burlesca, Currente, tempo di Gavotta. Partita zawiera najbardziej wystylizowane tańce i rozbudowane części wstępne tj. preludium, preambulum, fantazja. Ciekawą częścią jest Allemande, bardzo stylizowany taniec, w którym zasadzie nie ma kroków tanecznych. Allemande to praktycznie forma preludium, z tą różnicą, że w porównaniu do preludium głosy w Allemande są ściślej prowadzone.

Inne wykonywane utwory to Koncert f-moll, Inwencje 3-głosowe A-dur i D-dur. Wg Bacha inwencja powinna dać przedsmak kompozycji, umożliwić wejście to tzw. Cantable Art.

Kolejne utwory to Preludium i Fuga E-dur z I t. Wtk oraz f-moll z II t. Wtk. Ciekawą rzeczą jest fakt, że większość fug Bacha wywodzi się z polifonii wokalnej, w ścisłym stylu, już archaicznej w okresie Baroku. Pozostałe fugi są w stylu swobodnym, instrumentalnym.  

Bardzo interesującą częścią warsztatów była możliwość wypróbowania przez uczniów swoich sił na organach. Było to dla uczniów niemających wcześniej kontaktu bezpośredniego z tym instrumentem nowe i ciekawe doświadczenie, umożliwiające inne spojrzenie na utwór, spostrzeżenie innych możliwości wykonawczych.

Kilka ciekawych wskazówek:
- grając na współczesnych instrumentach warto wykorzystać ich możliwości brzmieniowe i dynamiczne
- pracować nad interpretacją ozdobników, ich ekspresją, znaczeniem w tekście
- zwracać uwagę na estetyczne zakończenia fraz


- "Powstanie Kwartetu na koniec czasu w Stalagu VIII A Görlitz (1940/41). Olivier Messiaen w kręgu polskiej inteligencji i artystów. Inauguracja uroczystości 70. rocznicy narodzin dzieła"


Bardzo interesujący wykład dotyczący okoliczności powstania dzieła O. Messiaena "Kwartet na koniec czasu". Oprócz wiadomości dotyczących samego utworu - jego budowy, tytułów części, instrumentarium, można było zapoznać się z sylwetką kompozytora, jego krótkim życiorysem, sylwetkami postaci związanych z Messiaenem - artystów, polskiej inteligencji, rysem historycznym czasów, w których żył i tworzył kompozytor. Wykład poparty był muzycznymi ilustracjami - fragmentami utworów O. Messiaena, również w wykonaniu samego kompozytora. Prowadzący zaproponował również ciekawą lekturę, obrazującą powyższe rozważania:

Zdzisław Nardelli - "Otchłań ptaków", wyd. Śląsk

Ponieważ uznałam wykład za niezwykle interesujący, osobiście wyszukałam w Internecie więcej informacji dotyczących twórczości kompozytora oraz okoliczności historycznych. Przedstawiam poniżej linki dla zainteresowanych:

http://www.d-baczynska.dt.pl/artykul.html

http://mateusz.pl/wdrodze/nr424/14-wdr.htm


http://www.esensja.pl/muzyka/publicystyka/tekst.html?id=4261


- „Spotkanie z artystą” w Filharmonii Opolskiej


Spotkanie z p. Kevinem Kennerem (USA), solistą koncertu otwierającego 58 sezon artystyczny w FO, laureatem XII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w 1990 r. oraz innych prestiżowych międzynarodowych konkursów; wykładowcą kursów mistrzowskich.

Podczas spotkania padały z widowni bardzo różnorodne pytania, na które p. Kenner udzielał odpowiedzi chętnie i wyczerpująco.
Opowiadał o początkach przygody z muzyką, przebiegu swojej edukacji muzycznej, karierze i doświadczeniach artystycznych, pracy nad rozwijaniem własnego warsztatu pianistycznego oraz własnej interpretacji utworów.

Udzielił również młodym pianistom wielu cennych wskazówek i porad dotyczących nie tylko warsztatu i techniki gry, ale obejmujących również całość życia artystycznego:
•    słuchać jak najwięcej nagrań utworów w wykonaniu innych, czołowych pianistów. Poprzez naśladowanie uczymy się, tak jak w przypadku nauki np. języków obcych. W dalszej części edukacji nie będzie już potrzeby naśladowania, gdyż interpretacja wychodzi od wykonawcy; rozumiemy już dlaczego należy interpretować utwór w ten, a nie inny sposób.
•    cierpliwość jest bardzo ważna podczas codziennego ćwiczenia na instrumencie, jednak gdy czujemy, że ją tracimy należy przerwać grę, zrobić przerwę i dać umysłowi odpocząć. Ważna jest też jakość ćwiczenia, a nie ilość.
•    bardzo ważna jest szeroka edukacja, nie tylko muzyczna, lecz obejmująca też inne dziedziny nauki – historię, literaturę, gdyż są one związane z muzyką. Ponadto angażować się w różnego rodzaju aktywność fizyczną, sporty.
•    jak najczęściej uczestniczyć w życiu artystycznym – chodzić na koncerty, różne wystawy, występy taneczne, słuchać dużo muzyki orkiestrowej i kameralnej, gdyż wszystko to „wchodzi” do naszego umysłu, tworząc swoistą „bibliotekę pomysłów”.
•    często grać gamy i stosować ćwiczenia poprawiające technikę gry. Mając dobrą bazę techniczną łatwiej przychodzi nauka utworów.
•    wydobywając dźwięk w dynamice „piano” nie należy robić tego w sposób techniczny; piękne i brzmiące „piano” powstaje w głowie, a nie w palcach. Trzeba wyobrazić sobie to brzmienie włączając całą swoją percepcje i zmysły oraz dopasować dźwięk do tego co sobie wyobraziliśmy. Istotą jest również prędkość spadku palca na klawiaturę i równowaga między prawą a lewą ręką. Zanim osiągnie się właściwy ton, dużo czasu pochłaniają próby i eksperymenty poprzez wydobywanie dźwięków w różny sposób, różnymi palcami, itd. Pamiętać należy o tym, aby celem było wydobycie dźwięku odzwierciedlającego charakter utworu.
•    nawiązywać przyjaźnie i znajomości. Mając wokół siebie wsparcie łatwiej poradzić sobie z różnymi stresującymi sytuacjami wynikającymi z pracy muzyka.
•    bawić się, improwizować na instrumencie gdy tylko zaistnieje w nas taka potrzeba. Wpływa to pozytywnie na edukację, na to jak gramy.
•    bycie muzykiem nie jest łatwe, dlatego jeśli nie czujemy pasji do muzyki, warto zastanowić się nad robieniem czegoś innego. Jeśli jednak jest to nasza pasja, to tylko tym się zajmować.


- "Improwizacja fortepianowa oraz interpretacja muzyki XX i XXI w."


Bardzo interesujący wykład dotyczący zagadnień związanych z muzyką współczesną oraz interpretacją fortepianową, poparty ciekawymi przykładami muzycznymi (nagrania oraz wykonania własne) oraz prezentacją charakterystycznych zapisów graficznych utworów.

Prowadzący poruszył takie tematy, jak:
- nowoczesna harmonika, w której istotą są charakterystyczne współbrzmienia zawierające tryton i sekundę małą, zacieranie różnic między konsonansem a dysonansem, połączenia akordów bez pokrewieństwa skalowego.
- współczesna melodyka pozbawiona cech śpiewności i posiadająca znaczenie formotwórcze. Melodie stają się atonalne, zdysonowane, charakteryzujące się większymi skokami interwałowymi i odejściem od pochodów gamowych (L. Kaszycki - Sonatina).
- nowa faktura fortepianowa - dodekafonia, serializm, punktualizm (utwory A. Schönberga).
- inna funkcja instrumentu - fortepian preparowany, perkusyjne traktowanie fortepianu, sonoryzm, w którym praktycznie istotne jest samo brzmienie (utwory J. Cage'a).
- nowatorski zapis materiału muzycznego - grafika, pisownia aproksymatywna (dla zapisu sonorystycznego), odejście od klucza, rejestrów, pięciolinii (utwór Browna z 1952 r., zapis muzyczny B. Schaeffera z 1963 r.).

 

- „Gra a’vista i doskonalenie technik pamięciowych w kształceniu muzycznym”

Tematem szkolenia była gra a’vista jako element kształcenia, techniki pamięciowe, czyli jak działa nasz mózg.
Poruszone zostały następujące zagadnienia:

• Czym jest czytanie a’vista lub inaczej gra a’vista?
Ogólnie jest to wykonanie czyli to, do czego dążymy po pierwszym zetknięciu się z tekstem muzycznym bez uprzedniego przygotowania.  Tekst nutowy jest dla wykonawcy zakodowanym szyfrem, zapisem brzmienia, jakąś ideą kompozytora, którą grający musi rozkodować i odczytać. Z tym wiąże się kolejne zagadnienie:

• Pierwszy kontakt z tekstem muzycznym.
Tutaj nasuwa się pytanie – „co widzisz, gdy patrzysz w nuty, co się dzieje w Twoim umyśle?”. Istnieje pewien proces czytania a’vista, tzw. schemat „oko‐ucho‐palce”. 1 etap to „oko” czyli spostrzeganie. Widzimy nową rzecz, zbieramy i porządkujemy informacje na jej temat, poddajemy analizie. 2 etap to „ucho” czyli uruchomienie wyobraźni słuchowej. Wyobrażamy sobie brzmienie utworu przed zagraniem. Tutaj potrzebna jest już pewna pula doświadczeń i umiejętności muzycznych. Dokonujemy też pewnej syntezy wszystkich zebranych informacji. 3 etap to „palce” czyli próba wykonania utworu. Proces „oko‐ucho‐palce” w praktyce gry a’vista ma szczególne, ogólnorozwojowe znaczenie dla uczniów. Gdy któryś z tych elementów jest uśpiony, np. zbyt wolny proces spostrzegania, co zazwyczaj jest winą zbyt długiej pracy nad jednym materiałem, to za tym idzie nierozbudowana sfera słuchowa i zła jakość gry, czyli następstwo zbyt niskiego poziomu wiedzy, małych umiejętności pianistycznych, doświadczeń, osłuchania. Częsta praktyka może pomóc w sprawnym czytaniu a’vista. Mówi się, że tylko tzw. „talenty wbudowane” mają umiejętność szybkiej analizy tekstu i późniejszej syntezy zbioru informacji, jednak szybkość i jakość czytania można kształcić stosując nuty dostosowane do aktualnego poziomu grającego i odpowiednio stawiając wyższą poprzeczkę.

• Gdzie i kiedy jest miejsce praktyki w procesie nauczania?
Praktyka gry a’vista jest konsekwencją nauki notacji, zaspokaja naturalną ciekawość ucznia, zwłaszcza początkującego. Polega to na tym, że uczeń gdy tylko bezbłędnie zagra jakiś utworek, uznaje to za koniec pracy nad nim i chce już grać następny. Dla nauczyciela jest to niekoniecznie koniec. Najlepszym momentem na praktykę gry a’vista jest lekcja, 2‐3 min. na początku. Po takim wstępie uczeń się mobilizuje i można w dalszej kolejności przejść do pracy nad realizowanym programem. Kolejną chwilę na czytanie a’vista można wykorzystać w środku lekcji, gdy przychodzi moment zmęczenia. Dla ucznia jest to moment relaksu, zwłaszcza gdy próbuje grać np. z nauczycielem na 4 ręce. Ponadto miejsce na praktykę gry a’vista pojawia się przy każdorazowym rozczytaniu nowego utworu. Uczymy wtedy dziecko jak należy ćwiczyć, jak rozpocząć pracę nad utworem. Musimy mieć tutaj świadomość tego, że pierwszy kontakt z tekstem jest podstawą do faz następnych, rzutuje na nie, dlatego należy zwracać uwagę, żeby w tę pierwszą fazę nie wkradł się błąd, inaczej będzie on pokutował w następnych fazach gry, aż po ostateczne wykonanie. Z tym wiąże się kolejne poruszone na spotkaniu zagadnienie:

• Funkcja pamięci.
Istotą pamięci jest to, że działa ona od samego początku nauki, rejestruje wszystko intensywnie, a przy nowym materiale jest szczególnie wyostrzona, rejestruje i dobre, i błędne rzeczy, dlatego czas pierwszego etapu pracy nad utworem należy spędzić z uczniem bardzo uważnie, czytać tekst ze zrozumieniem i pilnować zgodności z budową formalną i strukturą wewnętrzną utworu.

• Kilka niezbędnych porad, powinności i tzw. „złotych myśli” pomocnych w pracy nad utworem:
‐ ćwiczenie to praca umysłowa, praca nad sobą. Mówi się, że ktoś „pracuje nad utworem”, jednak tak naprawdę to „pracuje nad sobą”, żeby wykonać utwór zgodnie z przyjętymi normami; utwór jest już przecież napisany przez kompozytora, więc nie można pracować nad nim.

‐ ćwiczenie powinno być wielofunkcyjne i ekonomiczne, czyli punktem wyjścia pracy nad utworem jest bezbłędne odczytanie tekstu; należy też wiedzieć, że nie ma tzw. „gotowych dźwięków” na fortepianie, my je wywołujemy i kreujemy.

‐ nie ma sztuki bez ćwiczenia, ale też nie ma ćwiczenia bez sztuki. Istnieje zarówno sztuka wykonania, jak i sztuka ćwiczenia.

‐ istotny jest stan ducha, ład wewnętrzny, czyli porządek w umyśle, duszy i ciele. Bez tego ładu nie powinno się wchodzić na scenę. Do osiągnięcia tej gotowości psychofizycznej potrzebna jest cisza i bezruch, wtedy umysł pracuje intensywnie, wyrabia się gotowość ruchu ręki, uspokaja się oddech, staje się naturalny, swobodny. Ten element ciszy potrzebny jest w każdej fazie gry, na każdym etapie pracy nad utworem i własnego rozwoju.

• 4 rady dotyczące ściśle gry a’vista:
1) długo myśleć, krótko grać. Lepiej jest chwilę dłużej pomyśleć nad tekstem niż potem podczas wykonania poprawiać błędy i szukać właściwych nut.

2) szybko myśleć, wolno grać. Uczeń musi sam określić, w jakim tempie jest w stanie zagrać płynnie.

3) gra ma tylko jeden kierunek. Gdy się pomylimy czy też nie trafimy w dźwięk, to nie poprawiamy, nie sprawdzamy i nie wracamy do tego miejsca.

4) nie reagować spontanicznie na pomyłki. Uczeń powinien tylko zarejestrować w umyśle pomyłkę, a dopiero po skończeniu gry wrócić do miejsca, w którym się pomylił i wtedy go przeanalizować.

• Co to są mnemotechniki?
Mnemotechniki to szybkie techniki pamięciowe, wykorzystujące naturalne mechanizmy zapamiętywania, którymi posługuje się umysł każdego z nas. Są uniwersalne, proste i każdy może je stosować.

• Jak działa mózg?
Mózg składa się z dwóch półkul. Lewa, tzw. akademicka jest odpowiedzialna za język mówiony i pisany, zdolności matematyczne, logikę, zdolności analityczne i naukowe. Prawa, tzw. kreatywna, odpowiada za rozpoznawanie kolorów, kształtów, rytmów, wzorów. Jest źródłem wyobraźni, intuicji i poczucia humoru. Lewa półkula kieruje prawą stroną ciała i odwrotnie, lewa‐prawą. Ważne jest, aby rozwijać i pobudzać te umiejętności mózgu oraz zachęcić do współpracy obie półkule. Idealną gimnastyką dla mózgu jest tzw. kinezjologia edukacyjna opracowana przez amerykańskiego psychologa Paula Dennisona. Pobudza obie półkule do współpracy, uaktywnia u ćwiczącego myślenie twórcze, koordynuje wzrok. Inne metody wykorzystywane w mnemotechnikach to plansze, kalambury, opowiadanie bajek i opowiastek, deklamowanie wierszy, rysowanie. Metody te pobudzają fantazję, wyobraźnię, zdolności aktorskie i recytatorskie, ćwiczą pamięć.

• Jak przygotować się do nauki?
Konieczna jest rozgrzewka, tak jak w przypadku wysiłku fizycznego. 1 etap przygotowania to zrelaksowanie się poprzez wykonanie relaksacyjnych i energetyzujących ćwiczeń Dennisona, kolejny etap to wprowadzenie się w stan OLS, czyli Optymalny Stan Uczenia Się i wizualizacja najbliższych celów uczenia się. Trzeci etap to rozgrzanie umysłu poprzez specjalnie dobrane ćwiczenia pobudzające koncentrację i wyobraźnię, tj. łamigłówki, krzyżówki, sudoku. Na zakończenie należy wprowadzić się w dobry nastrój i wybuchnąć śmiechem.

• Jakie są rodzaje pamięci i etapy zapamiętywania?
Oprócz pamięci wzrokowej, słuchowej i kinestetycznej istnieją jeszcze następujące rodzaje pamięci: semantyczna, dzięki której rozumiemy znaczenie czytanych lub słyszanych słów; epizodyczna, rejestrująca i pomagająca odtwarzać wspomnienia z przeszłości; deklaratywna, odpowiadająca za wiedzę abstrakcyjną, tj. wzory, definicje; proceduralna, odpowiedzialna za gesty, ruchy ciała, np. jazda na rowerze, gra na instrumencie. Ponadto istnieje podział na pamięć krótkoterminową, która zatrzymuje i odtwarza nowe informacje w czasie od kilku sekund do kilkudziesięciu minut; pamięć długoterminową dostępną, określającą poziom naszej wiedzy i zawierającą informacje, których się nie da zapomnieć, np. imię i nazwisko; pamięć długoterminową niedostępną, zawierającą informacje, o których wiemy, że były, ale z upływem czasu nie możemy ich sobie przypomnieć. Kolejne etapy zapamiętywania to koncentracja, kodowanie nowych informacji, utrwalanie oraz odtwarzanie czyli przypominanie.

• Podstawowe prawa zapamiętywania:
1) Prawo skojarzeń – najważniejsze prawo zapamiętywania. Kiedy Twój umysł dostaje nową informację, najpierw zastanawia się: „Z czym mi się to kojarzy?”. Jeżeli stworzysz dobre skojarzenie zapamiętasz tą informację.

2) Prawo początku i końca – najlepiej zapamiętujemy informacje, których uczymy się na początku i na końcu. Dlatego najlepiej zacząć i skończyć naukę od trudnych, skomplikowanych zagadnień.

3) Prawo powtarzania – im częściej coś powtarzasz, tym lepiej to zapamiętujesz. Niestety, prawo to działa również w drugą stronę: jak nie powtarzamy, to w ciągu 24 godzin zapominamy ok. 80% informacji, których uczyliśmy się.

4) Prawo wyjątkowości/absurdu/dziwności – prawo to polega na tym, że zazwyczaj łatwo zapamiętujemy rzeczy dziwne, śmieszne, absurdalne.

5) Prawo rozumienia – to logiczne, łatwiej zapamiętujemy to co rozumiemy.

6) Prawo szczegółowości – informacje, które wzbogacamy o wiele szczegółów (zapach, ruch, kolor, emocje, smak, itd.) łatwiej nam „wejdą” do głowy.

- „Prawa autorskie w działalności szkół artystycznych”

Zagadnienia poruszone na spotkaniu dotyczyły zasad ogólnych prawa autorskiego i praw pokrewnych. Omówiona została istota utworów i artystycznego wykonania, przedmiotów praw pokrewnych oraz praw do nich. Na podstawie artykułów ustawy z dnia 4 lutego 1994r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych wyjaśnione zostały zasady, komu przysługują prawa (tzw. podstawy ustawowe i umowne) oraz zasady i zakres ochrony praw artysty i związane z tym wygasanie praw, dozwolony użytek, roszczenia i kary. Zagadnienie specyfiki formalnej twórczości artystycznej dotyczyło szczególnych uwarunkowań i aspektów ochrony twórczości muzycznej oraz umowy w sprawie rozpowszechniania wizerunku.

Najistotniejsze i najciekawsze punkty z poradnika na temat prawa autorskiego w praktyce szkół artystycznych na podstawie w/w ustawy:
‐ istnieją dwa przedmioty ochrony dla osoby prowadzącej działalność artystyczną – utwór i artystyczne wykonanie

‐ wspólna cecha tych przedmiotów ochrony to ich niematerialny charakter. Stanowią one dobra prawne chronione prawem, ale o ich istocie decyduje nie element materialny, rzeczowy, lecz intelektualny, artystyczny. Z tego też powodu nie należy mylić artystycznego wykonania utworu z ich materialnymi nośnikami (książki, płyty, itp.)

‐ powstanie utworu lub jego artystyczne wykonanie prowadzi do automatycznego powstania praw autorskich lub pokrewnych do niego

‐ prawa osobiste teoretycznie nie są ograniczone w czasie, prawa majątkowe natomiast są ograniczone w czasie. Ich wygasanie następuje z upływem siedemdziesięciu lat od końca roku, w którym zmarł twórca, lub pięćdziesiąt lat od końca roku, w którym zostało ustalone konkretne artystyczne wykonanie

‐ utwory i artystyczne wykonania mogą być przedmiotem cywilnoprawnego obrotu (związana z tym zmiana podmiotu uprawniona do dysponowania nimi) – forma umowy

‐ prawo własności jest „wieczne”, prawo do rozporządzania utworami czy też artystycznymi wykonaniami jest ograniczone czasowo ze względu na wygasanie praw autorskich

‐ w praktyce szkół artystycznych podstawowe znaczenie mają utwory plastyczne i muzyczne co związane jest z tym, że szkoły tego typu kształcą uczniów przede wszystkim w zakresie plastyki i muzyki

‐ w przypadku utrwalania cudzego wizerunku, mamy do czynienia z dwoma rodzajami uprawnień – osobistego i praw autorskich autora fotografii utrwalającego konkretny wizerunek

‐ obok utworów muzycznych chronionych prawami autorskimi istnieją jeszcze (należące do tej samej kategorii) utwory słowno‐muzyczne (wyodrębnione przedmioty ochrony – tekst słowny i muzyka skomponowana do tekstu)

‐ kopiowanie nut dla celów edukacyjnych jest formalnie dopuszczalne

‐ kserowanie utworów dokonywane przez biblioteki szkolne nie zostało dopuszczone

‐ korzystanie na zajęciach dydaktycznych z nagrań utworów w formacie mp3 (ściągniętych z Internetu) nie jest dopuszczone, gdyż format mp3 służy do wymiany plików muzycznych jedynie przez prywatnych użytkowników, ponadto nagrania ściągnięte z Internetu mogą być chronione prawami autorskimi

‐ nagrania występów uczniów mogą być udostępnione w Internecie za zgodą uczniów (lub rodziców), gdyż wykonania artystyczne uczniów są objęte prawami pokrewnymi

‐ korzystanie z materiałów dydaktycznych opracowanych przez innego nauczyciela nie jest dozwolone, chyba, że nauczyciel, który opracował te materiały wyrazi zgodę na ich wykorzystanie, np. poprzez kserowanie

‐ nauczyciel może kserować dla uczniów fragmenty opracowań ściągniętych z Internetu lub zaczerpniętych z książki, gdyż te formy publikacji należą to utworów rozpowszechnionych, dopuszczonych do celów dydaktycznych


- „Praca z uczniem z dysleksją w szkole artystycznej”

Tematem szkolenia był opis historii zjawiska – dysleksji oraz specyfiki zaburzeń dyslektycznych uczniów szkół muzycznych. Pierwszy opis zaburzenia poznawczego znanego później pod nazwą dysleksji rozwojowej został opublikowany w 1896r. przez dr Pringle’a Morgana w British Medical Journal. Publikacja dotyczyła wielkich trudności w czytaniu przytrafiających się zdolnym ludziom, co było dla ówczesnych naukowców zaskakujące. W latach 20‐tych (aż do 70‐tych) za przyczynę zaburzeń czytania uważano niesprawność układu wzrokowego, wadę wzroku. W latach 80‐tych udowodniono, że niedobory poznawcze powodujące dysleksję mają związek z przetwarzaniem języka. Obecnie za przyczynę dysleksji uważa się zmienioną strukturę części mózgu i jedynie badanie tomografem komputerowym ujawnia prawdziwego dyslektyka, gdyż takie same objawy może dać zwykłe lenistwo. U dyslektyków neurony przenoszące informacje są mniejsze. Jest to neurologiczna koncepcja na temat natury zaburzeń typu dyslektycznego. Koncepcja przetwarzania języka dotyczy
niedoborów w różnicowaniu identyfikacji fonemów. Fonem jest podstawą systemu językowego, najmniejszym elementem języka. W nauce języka liczy się kolejność przyswajania – najpierw języka mówionego, następnie czytanego i pisanego. Język mówiony jest procesem automatycznym, odbywającym się na poziomie przedświadomym. Opanowuje się go instynktownie, należy jedynie z nim obcować. Czytanie natomiast jest wynalazkiem człowieka i trzeba się go nauczyć uruchamiając świadomość. Zadaniem czytającego jest
transformacja wrażeń wzrokowych na wrażenia językowe, czyli przekodowanie grafemów na fonemy. Dzieje się tak, że widząc słowo od razu go słyszymy; nie musimy go wypowiadać na głos gdyż dźwiękowy obraz słowa odtwarzamy w głowie. Przy nauce języka muzycznego powinna być podobna kolejność przyswajania, najczęściej jest jednak tak, że uczymy się pisać i czytać muzycznie zanim wyrobimy umiejętność słuchowego rozróżniania dźwięków. Konsekwencje niesprawności modułu fonologicznego są najczęściej widoczne w przypadku czytania, ale też oddziałują na mowę, ujawniając się trudnym przyswajaniem nowych i długich słów. Ponadto uwidaczniają się zaburzeniami w liczeniu, orientacji w przestrzeni, koordynacji ruchowej. Już w wieku przedszkolnym można przewidzieć zaburzenia typu dyslektycznego, głównie na podstawie ruchu, który pokazuje stan mózgu; widoczne są utrudnione ruchy, mylenie kierunków, nieumiejętność lub utrudniona realizacja poleceń nauczyciela; dzieci szkolne słabo czytające mogą mieć problem z nazywaniem przedmiotów na obrazkach, ale nie wynika on z braku wiedzy. Dekodowanie wymaga od nich wysiłku, gdyż nie rozpoznają słów automatycznie ani płynnie. Uczeń dyslektyczny ma trudności w pisaniu, zwłaszcza ze słuchu, myli litery, w czytaniu są błędy, tj. zamiana lub opuszczanie liter, ponadto trudności z intonacją tekstu, wolne tempo czytania, trudności ze zrozumieniem tekstu a w konsekwencji niechęć do czytania (zwłaszcza głośnego). W zakresie przedmiotów muzycznych trudności sprawia czytanie a vista, przyswajanie nazw i znaków nut, nauka teorii, zwłaszcza jeśli chodzi o terminologię. Na lekcjach rytmiki pojawiają się problemy poprzez obniżoną sprawność ruchową i zaburzoną orientację w schemacie ciała. W przypadku nauki gry na fortepianie kłopot sprawia tzw. ruch przeciwny, kiedy mamy do czynienia z asymetrią rąk. Ponadto ogromnym problemem dla ucznia dyslektycznego jest zbyt silny kontrast pomiędzy bielą a czernią w zapisie nutowym, drobne nuty i zbyt wąskie pięciolinie, rozpoznanie kierunku melodii oraz błędne czytanie tekstu, tzw. efekt
„lustrzanego odbicia”, np. nutę d w kluczu wiolinowym myli z nutą h w kluczu basowym i odwrotnie.

Jakie są wskazówki do pracy z dzieckiem dyslektycznym:
‐ przy ocenianiu należy brać pod uwagę włożony wysiłek ucznia w naukę
‐ wydłużyć czas w pisaniu sprawdzianów
‐ zezwolić na nagrywanie wykładów
‐ w niektórych przypadkach pisemne sprawdziany zastąpić ustną wypowiedzią
‐ w przypadku utrudnionego czytania nut związanego z kontrastem zapisu do tła zaleca się przykrycie kartek folią kolorową; z doświadczeń wynika, że najlepiej działa kolor seledynowy
‐ w przypadku zbyt ciasnych pięciolinii i drobnego druku zaleca się kserować nuty w większym i szerszym formacie
‐ przy nauce gry na instrumencie nastawiać się na pracę nad jednym problemem, np. w przypadku ucznia grającego na skrzypcach nie zajmować się naraz ustawieniem palca na strunie, postawą ciała i sposobu trzymania smyczka; należy na pewne błędy chwilowo nie
zwracać uwagi, a zająć się wyłącznie wybranym problemem. Uczeń dyslektyczny nie potrafi zrealizować złożonych zadań i poleceń.

Poprawiony: niedziela, 01 września 2013 16:01
 

Bicolor template supported by Naturalife Greenworld